Making Knowing: Craft in Art, 1950–2019

Narrador: Ruth Asawa hacía esculturas como esta tejiendo alambre metálico, una técnica que aprendió durante un viaje a la Ciudad de México en 1947.

Ruth Asawa: Ahí es donde aprendí a tejer, y a tejer en alambre.

Narrador: Asawa fue a Black Mountain College, una escuela de arte experimental que alentaba a los estudiantes a utilizar objetos cotidianos y materiales encontrados.

Ruth Asawa: Si utilizas un material, quieres saber qué tanto lo puedes alejar del uso que se le da tradicionalmente. Descubres que puedes pasar de dos dimensiones a tres dimensiones, eso me atrae. Puede ser cualquier material. No hace falta que sea alambre.

Narrador: En 2002, los Archivos de Arte Estadounidense registraron esta entrevista oral con Asawa. En ese momento, ella tenía setenta y seis años. En la entrevista, le preguntaron si le molestaba que su trabajo fuera asociado a la artesanía en lugar de a la escultura.

Ruth Asawa: No me molesta. No importa si es arte o artesanía. Esas son definiciones que la gente atribuye a las cosas. Me gusta porque el material es irrelevante. Resulta ser, simplemente, el material que yo uso. Y creo que eso es importante: tomar un material común como el alambre y darle una nueva definición. Eso es todo. Me interesa lo que ese material puede lograr en sí mismo, eso es lo que me llena de entusiasmo.

Narrator: Ruth Asawa made this sculpture out of wire. She learned how to make the forms in Mexico, watching weavers make traditional baskets. Because she worked in wire, her weavings were see-through—made up mostly of air. At the same time, the materials seem really strong. Asawa once described her woven wire as seeming like medieval chain mail, a material used to make armor. Big yet light, strong yet airy: Asawa was interested in these oppositions. She also liked the way the shapes reminded her of things in nature. She once compared the woven patterns to lines she drew with her toes in the soil of the California farm where she had grown up.

Jennie Goldstein: Line Involvements es una serie de litografías de la artista Anni Albers, un conjunto de obras que realizó en 1964. Albers es mayormente conocida como tejedora y diseñadora textil, alguien que hacía tejidos específicamente para colgarlos en una pared, en lugar de ser objetos funcionales con un uso específico. Es algo que hizo durante décadas.

Narrador: En 1963, un año antes de crear esta serie, Albers cambió su enfoque de manera definitiva y, de los tejidos, pasó a dedicarse a la litografía.

Jennie Goldstein: Y lo que es tan interesante de Line Involvements es que puedes ver que, aunque haya trabajado en un medio impreso, los hilos siguen ahí, en el sentido del filamento individual o las hebras que conforman el tejido, hay algo que está hilado. Eso sigue siendo evidente. A medida que la serie avanza, cada obra se vuelve más compleja y entrelazada que la anterior, más ornamentada y entretejida. Comparte con el diseño textil el mismo tipo de preguntas fundamentales sobre qué es lo que se puede lograr con una línea. Y ¿qué se puede lograr con una serie de cuerdas o hebras cuando llegan a tener una especie de comunicación entre ellas?

Narrador: Esta serie se compone de siete impresiones. Debido a que una exposición prolongada a la luz daña las obras en papel, estamos exponiendo solo tres por vez, y vamos rotando su exhibición. La muestra siempre incluye una impresión próxima al inicio, al medio o al final de la serie.

Elisabeth Sherman: Four Petaled Flower II es un tejido extenso. Es una escultura hecha de hebras, hecha de hilos. Podría decirse que es una tela con cuatro brazos de un entramado denso. Y cada uno de esos brazos es un tejido totalmente cerrado.

Narrador: Elisabeth Sherman, curadora asistente.

Elisabeth Sherman: Al centro de la composición, Tawney ha incluido unas hendiduras que dejan pasar un poco de luz. Antes de comenzar a trabajar de este modo en los años setenta, los tejidos de Tawney eran mucho más abiertos y diáfanos. A veces solían estar compuestos de luz y espacio vacío casi en su totalidad, con los hilos manteniendo apenas la composición unida.

Creo que este cambio se debe en parte al auge del minimalismo en el mundo del arte. Otra cosa que fue muy importante para ella a lo largo de toda su carrera es la innovación técnica. Recurre a técnicas de hilado que aprendió de varias culturas diferentes, así como a sus vastos conocimientos técnicos sobre la historia de este modo de trabajar en todo el mundo. Pero también a sus propias innovaciones técnicas. Se trata de manipular el telar en sí, y las formas de trabajar con la urdimbre y la trama, los hilos horizontales y verticales en un tejido, para crear estructuras, aperturas y transparencias que antes eran imposibles desde el punto de vista técnico.

Narrador: En 2011, en una conferencia aquí en el Whitney, Claes Oldenburg habló sobre su enfoque y trabajo con escalas en obras como esta.

Claes Oldenburg: Muchas de mis obras son muy pequeñas, otras son muy grandes, y parecen hallarse en el mismo universo. Se trata simplemente de a qué distancia te encuentres. Veo las escalas como algo relativo: casi todas las cosas pequeñas pueden verse como algo muy grande, y viceversa.

Narrador: Al exagerar las cualidades de un objeto común y corriente, Oldenburg modifica nuestra relación con ese objeto. Las dimensiones y superficies de esta escultura son el resultado de varias etapas de bocetos minuciosos.

Claes Oldenburg: Lo que hicimos fue comenzar con un modelo en cartón, y luego pasamos a lo que llamamos el modelo fantasma. La idea del modelo fantasma es poder examinar los errores y no cometerlos al trabajar con el vinilo. Usamos vinilo antiguo, que era realmente grueso y elegante, suave y brillante. Entonces para poder hacer el objeto final en vinilo hacía falta bastante preparación, porque el vinilo es tan delicado que no puedes cometer ningún error a la hora de coserlo.

Narrador: Kusama llamó a esta escultura Accumulation (Acumulación), haciendo referencia a la proliferación de formas fálicas suaves y mullidas que recubren el sillón. Hay algo surreal en ver un mueble común y corriente trabajado de este modo. Y, naturalmente, hay todo un cambio en la repercusión psíquica que genera el falo cuando hay cientos y cientos de ellos: la forma se vuelve absurda.

En su autobiografía, que se publicó por primera vez en Japón en 2002, Kusama escribió que las esculturas la ayudaban a superar sentimientos de trauma.

“La gente suele asumir que, como hago tantos objetos con esta forma, debo ser una loca del sexo, pero eso es un gran malentendido. Es todo lo contrario: hago estos objetos porque me aterrorizan. Comencé a hacer penes para poder curar la sensación de asco que me produce el sexo. Reproducir estos objetos una y otra vez fue mi forma de dominar ese miedo. Era como hacer terapia conmigo misma, y le di el nombre de ‘arte psicosomático’… Hago una montaña de esculturas blandas con forma de pene y me recuesto entre ellas. Eso hace que lo espantoso se convierta en algo gracioso y entretenido. Soy capaz de deleitarme con mi padecimiento a plena luz del día. Hasta ahora, la cantidad de penes que he hecho alcanza fácilmente los cientos de miles”.

Howardena Pindell: Quería introducir la cuadrícula en mis obras, y por eso usaba un marcador tipo indeleble para hacer un diseño reticular, pero no uno pequeño sino quizás de unas siete u ocho pulgadas cuadradas. Y en este caso hay un diseño reticular de color naranja. Pero de lejos casi parece una costura.

Me gusta la cuadrícula. Creo que se debe a que mi padre era matemático, y tenía una especie de cuaderno de hojas cuadriculadas, o que se veían como hojas cuadriculadas.

Narrador: La artista Howardena Pindell explica cómo logró las pequeñas formas circulares que puntean la superficie de esta obra.

Howardena Pindell: Simplemente fui a una tienda Woolworths que había cerca de mi apartamento. Fui a comprar una perforadora común y corriente, y luego compré carpetas de archivos de papel manila. Las cortaba en tiras y las perforaba.

En mis primeras obras tenía un solo círculo perforado, y cubría el lienzo con yeso. Luego dibujaba la cuadrícula. Y por encima de eso, a veces ponía acrílico blanco, y luego comenzaba a remover pintura y a salpicar con puntos que se corrían un poco como un marcador indeleble, eso es lo que estaba buscando. Buscaba esa especie de susurro de color.

Harmony Hammond: Hola, soy Harmony Hammond, les hablo por teléfono desde Galisteo, Nuevo México, donde vivo y trabajo. 

En mi obra Hug, utilicé tiras y pedazos de tela que reuní de diferentes lugares, algunos del ambiente doméstico y otros del Distrito de la Moda al sur de Manhattan. Los envolví alrededor de armazones de madera con forma de escalera. A veces utilizaba escaleras de madera viejas y rotas que encontraba por ahí, y otras veces construía mis propias escaleras. Las formas orgánicas abstractas resultantes me dejaban escapar del arte figurativo, pero aún así me permitían presenciar el cuerpo. Las escaleras siempre evocan los cuerpos que las utilizan.

Era importante para mí a nivel conceptual que las escaleras no estuvieran huecas o rellenas, sino más bien, como la vida de las mujeres, hechas de ellas mismas, desde adentro hacia afuera, y que lo interior se dejara ver en lo exterior. El armazón de madera funciona como un esqueleto, las capas de tela envuelta como si fueran músculos y tejidos y la pintura acrílica como piel.

Trazo un paralelo con la frase del movimiento en sus inicios: "Lo personal es político". Comienza desde el centro, desde el núcleo, y va saliendo hacia afuera. Probablemente se relaciona también con las artes marciales que practicaba en aquella época. Hacía Tai Chi Chuan y también Aikido, un tipo de arte marcial japonés, en donde te debes centrar, y los movimientos salen en círculos desde el centro. Así que está todo más o menos conectado.

Narrator: Imagine these two ladder-like forms as if they were human bodies. How would you describe them? You might say that the little one leans on the large one, or that the larger one supports the smaller. You might describe them as being nestled together. A lot of the descriptions you might come up with would make the sculpture sound sort of...snuggly. And this is one reaction the artist wanted us to have to the work, which she titled Hug. Without representing bodies, she tried to give us the feeling of a body’s weight and touch. 

Hammond made this work early in the feminist movement, when women were fighting for equality and looking for new ways to express themselves—ways that weren’t defined by men. For Hammond, trying to communicate bodily experience without actually picturing bodies was one way to do that. 

Narrador: A comienzos de los años setenta, Miriam Schapiro se dedicó a investigar formas de arte que se consideraban típicamente femeninas, como tejer, bordar y hacer collage. Aquí hizo un collage de flores coloridas y diseños de tartán metálico provenientes de diversas fuentes y culturas. En una entrevista oral para los Archivos de Arte Estadounidense, explicó por qué combinaba estas imágenes.

Miriam Schapiro: Lo que las mujeres han hecho tradicionalmente dentro del arte ha sido incorporar ciertos tipos imágenes que ahora se consideran banales. Creo que lo que hemos hecho nosotras las mujeres fue democratizar el arte.

Narrador: Las obras que Shapiro incluía dentro del concepto “femmage” apuntaban a incorporar diferentes tipos de imágenes dentro de la historia del arte que antes eran excluidas, justamente porque habían sido hechas por mujeres.

Miriam Schapiro: Sucede que se genera una cierta ansiedad con respecto a ser una cultura aparte, un grupo aparte. ¿Cómo podemos hacer eso con el género? ¿Cómo podemos tomar a la mitad de la población y verla como algo completamente separado y diferente? Si hablamos de poder, sabemos que vivimos en un patriarcado, y a partir de eso se establecen ciertas normas para nosotras las mujeres. Necesitamos salir de ese lugar, integrarnos en la totalidad de la sociedad y, a medida que lo hacemos, introducir nuestra propia perspectiva. Ninguna de nosotras quiere vivir como un grupo separado.

Pepón Osorio: Me llamo Pepón Osorio y vivo en Filadelfia.

Hice Angel: The Shoe Shiner en 1993. Y en ese entonces lo que más me interesaba era conectar con la gente de mis alrededores, cerca de donde vivía.

Y entonces me encontré con este lustrabotas. Se llamaba Ángel, y solíamos conversar muchísimo, algo que es básicamente parte de todo mi proceso creativo. Mi metodología siempre fue dedicarle mucho tiempo a hablar con la gente. Después de eso, las metáforas comenzaban a fluir, y luego las traducía en obras tridimensionales.

Y Ángel tenía algo que era muy interesante, que era una especie de relación con el poder. Él siempre estaba a los pies del cliente, y el cliente siempre estaba por encima de él. Lo puse en el trono como una manera de crear alguna especie de equidad en esa relación de poder.

Narrador: En el video al pie del trono, vemos a Ángel utilizando su saliva para lustrar los zapatos de los clientes. Para Osorio, este acto también establecía otro equilibrio en la jerarquía de poder. El trono está cubierto de materiales que el artista veía como atributos del lustrabotas.

Pepón Osorio: Varios de los materiales que están incrustados en la superficie los conseguí en tiendas de regalos de la zona. Algunos son objetos específicos para bodas y fiestas de quinceañeras. Otros materiales los conseguí en una tienda de 99 centavos.

Hay un reloj en la parte más alta. Es un elemento de tiempo, y representa cómo Ángel se estaba quedando sin tiempo ya que, en ese momento, tenía mucho miedo de ser desplazado y quedarse sin trabajo, algo que de hecho sucedió. Fue debido a la gentrificación del vecindario.

Narrador: La obra More Love Hours than Can Ever Be Repaid de Mike Kelley está hecha de peluches, mantas de crochet y otros objetos artesanales.

Mike Kelley: Eran todos objetos usados que compré en tiendas de segunda mano y ventas de garaje. Y son todos objetos hechos a mano. No son el tipo de cosas que se venden, son el tipo de cosas que se regalan.

Narrador: La superficie de la obra está repleta de objetos amontonados, lo que indica un deseo casi compulsivo de llenar el plano del cuadro. A Kelley le interesaba la enorme cantidad de tiempo que le llevó a la gente crear estos objetos artesanales.

Mike Kelley: Genera un efecto acumulativo. Si te parece que estas cosas representan el amor, entonces es una cantidad gigante de amor. Si te parece que estas cosas inducen a la culpa o a la necesidad de compensar, entonces es más de lo que alguna vez podrías retribuir. Así que, dependiendo de tu punto de vista, puedes verlo como algo súper adorable o súper espantoso. Y, la verdad, la gente lo ve tanto de una forma como de la otra. Es decir, alguna gente siente un verdadero rechazo y a otra gente le fascina.

Narrador: Kelley combinó esta obra con la pieza que está en el piso, llamada The Wages of Sin.

Mike Kelley: Es el tipo de escultura que haría un adolescente en la habitación donde fuma marihuana, o algo por el estilo. Y titularlo The Wages of Sin (La remuneración del pecado), le da ese matiz casi morboso, como una especie de seudorritual.

Narrador: En los años sesenta, muchos artistas cobraron interés en la repetición y acumulación como técnicas casi mecánicas que le restaban importancia al rol de la expresión individual. En More Love Hours than Can Ever Be Repaid y The Wages of Sin, Kelley cuestiona ese impulso. Al usar estos materiales, la acumulación no se ve simplemente como más de lo mismo. En cambio, genera capas de asociaciones, sentimientos y significados.  

Narrator: How many stuffed animals do you have? This many?! How many are here, anyway?

Mike Kelley scoured thrift stores and scooped up handmade toys and blankets that other people had given away. Toys they had once played with, and then gotten tired of.

By giving this work the title More Love Hours Than Can Ever Be Repaid, Kelley is imagining that someone who makes a toy or blanket by hand needs to be paid back. If someone’s grandma spent two weeks making her grandson a sock monkey, how much love does the grandkid owe her? Is it really possible to pay her back? Grandmas have a lot of love, what if you CAN’T? How does THAT make you feel?

Thomas Lanigan-Schmidt: La idea es que sea algo agradable. Se supone que los materiales tienen una rica carga emocional, pero son económicamente exiguos. Si se los sacara de esa caja, podrían desbaratarse.

Dentro de la obra se encuentra un disco de vinilo de 45 RPM. "Will You [Still] Love Me Tomorrow?" de The Shirelles. Era uno de mis discos preferidos de cuando tenía unos 15 años. Los discos de 45 ya no se fabrican, pero este está ahí porque se trata de un recuerdo.

La fragilidad de los materiales es el mejor modo de acercarme a la fragilidad de la memoria misma. Se trata sobre todo de una combinación entre el recuerdo y la nostalgia. También está saturado de sexualidad, pero está muy reprimida y solapada. La cola del gato obviamente es una especie de símbolo fálico. La crisis del sida naturalmente forma parte de la obra, ya que se hizo cuando no había ninguna cura o manera de mantener viva a una persona con sida.

En la vida, pasamos por diferentes ritos de iniciación. Primero atravesamos los años adolescentes como una transición de la infancia a la edad adulta. Es como si se calibrara por medio del deseo sexual, cuando nos enamoramos por primera vez y tenemos sexo por primera vez, cuando lo hacemos, o no lo hacemos.

Está creado de tal forma que resulta agradable para una persona muy reprimida, o una persona que solo busca ver el lado poético del deseo pero no quiere lidiar con el lado animal, "Will You [Still] Love Me Tomorrow?" La canción está repleta de esperanza y de duda.

Narrador: El título de esta obra, Daufuskie Muscat, hace referencia a una isla barrera en la costa de Carolina del Sur. Tradicionalmente, Daufuskie estuvo habitada por los Gullah Geechee, una población que descendía de los indígenas y de los esclavos liberados. En las últimas décadas, han sido desplazados por la industria turística. La obra es una reflexión sobre tales desplazamientos, ya sea por cuestiones de rentabilidad o por el cambio climático. 

Erin Jane Nelson: Comencé a interesarme en las islas barrera en parte porque, sabes, después de varios años consecutivos de brutales temporadas de huracanes, seguía oyendo acerca de estas regiones que estaban siendo diezmadas. 

Narrador: Erin Jane Nelson. 

Erin Jane Nelson: Y muchas veces, los lugares que terminaban sufriendo por los desplazamientos o por el clima eran los mismos lugares donde se gestó gran parte de la historia sureña, tanto buena como mala, reconocida o no reconocida.

En la obra utilizo elementos náuticos, como la galleta de mar, con el fin de crear verdaderamente una cápsula del tiempo del lugar. Y debido a que las islas barrera son un fenómeno ecológico extraño que protege el continente, tienen una forma que resulta muy interesante. Y este tipo de isla o forma geográfica es en parte lo que inspira estas figuras en cerámica, que son más o menos oblongas y como poco específicas. Al recubrir la obra con resina, que tiene la apariencia del agua, de algún modo te da la sensación de que estos lugares están mojados o inundados. Es algo que realmente me gusta de haber hecho esta obra.

Nick Cave: Sound Suit surgió luego del incidente de Rodney King en el año 92.

Narrador: Nick Cave, artista.

Nick Cave: Fue algo así como el comienzo de un conjunto de obras que se basaba en crear como una suerte de escudo, como una armadura, como un recurso de protección. Y me interesaba mucho ocultar todo género, raza o clase, y hacerte ver este tipo de objeto sin juzgarlo. Pero llegué a la forma de este objeto pensando en los roles de poder, y en que esos roles provienen de estos conceptos que están como traducidos. Entonces, pensaba como en la mitra, esta especie como de gorro episcopal de la Iglesia católica. Pensaba en la cabeza de un misil. Pensaba en la forma de un condón. Y poner como todas esas fuerzas juntas más o menos me llevó a crear como este tipo de forma.

Narrador: Cave ha creado más de quinientos sound suits (trajes de sonido). El primero lo hizo con ramitas. Cuando se le ocurrió que podía ponerse el traje, se emocionó al descubrir que hacía un sonido crujiente.

Nick Cave: En cuanto escuché el sonido, me llevó directo a esta noción general de protesta. Para que te escuchen, debes hacer más ruido. Era como una especie de urgencia, una condición como muy urgente, como contenida en el objeto que me resultaba interesante y alarmante en ese sentido.

Narrador: Este traje no está diseñado para usarlo, pero Cave sigue analizándolo en relación con el sonido.

Nick Cave: El sonido no es algo que necesariamente debes escuchar. Podría estar como orquestado por la forma en que los patrones como que se organizan sobre una superficie, la forma en que la luz se refleja a medida que te mueves alrededor y entre una obra de arte.

Narrator: This is Nick Cave’s Sound Suit #20. The title lets you know that it’s not the only sound suit he ever made. In fact, he’s made hundreds! Many of them are made to be worn. Those make a sound when you move in them—whooshing, clacking, rustling. This one is too fragile, with its sequined and hand-beaded surface, he really thinks of it as a sculpture. But what if you could hear the pattern? It’s bright and busy, and seems noisy and exciting. 

The Sound Suits are fun, and seem to suggest a world of possibility. But they’re also meant to disguise any person who might wear them, protecting them from discrimination based on race, gender, or anything else. Cave associates making noise with protest, and wants his sound suits to be used in making positive change. 

Marie Watt: Trabajo con mantas recicladas que he rescatado de tiendas de segunda mano, y me interesa trabajar con mantas ya que, en mi tribu y en otras comunidades indígenas, solemos regalar mantas para honrar a algunas personas por ser testigos de acontecimientos importantes de la vida.

Soy ciudadana de la nación seneca, y nuestra comunidad está ubicada a 40 minutos hacia el oeste de Buffalo. Cuando me mudé de Portland y fui a vivir a Brooklyn, Nueva York, me puse a pensar mucho en los iroqueses y en la presencia indígena en Nueva York.

Narrador: Las vigas de la mayoría de los rascacielos de Nueva York fueron construidas por herreros iroqueses, conocidos como skywalkers (caminantes del cielo).

Marie Watt: Me encanta la asociación que se crea al decir que los herreros iroqueses, es decir, miembros de mi extensa familia, son caminantes del cielo, y me gusta también la idea de Skywalker en referencia a la Guerra de las Galaxias. Me interesa la palabra Skywalker porque hace referencia a un espacio que parece de otro mundo, mítico y mágico. Incluso espiritual. Y me gusta que ese sea el lugar que ocupan los Caminantes del cielo y los rascacielos. Es un espacio que puede ser sagrado, y es un espacio que nos conecta. Y cuando digo que nos conecta, pienso en los seres humanos, que estamos ubicados en diferentes partes del planeta, y aun así este espacio para Caminantes del cielo y para los rascacielos realmente es un espacio que quizás todos nosotros admiramos. Sabes, lo ocupan la luna, las estrellas, los planetas, los aviones y las armas. Por eso es un espacio que me hace pensar.

Kahlil Robert Irving: Me llamo Kahlil Robert Irving, soy un artista que vive y trabaja en los Estados Unidos.

La mayoría de la gente que ve mi obra piensa que todos estos objetos son encontrados. Construí toda la escultura en el estudio, es decir que cada cosa que parece ser un objeto encontrado es algo que yo fabriqué en mi estudio. 

Primero transfiero las imágenes en la computadora y recreo la aplicación de esmalte sobre cubierta, las imprimo con una impresora especial, y luego adhiero y cocino cada capa de la superficie de la escultura. Esta obra fue cocida entre 12 y 16 veces para poder añadirle todas las imágenes, todo el color y todos los matices metálicos que ves.

Me interesa la historia de las artes decorativas y su relación con la dominación colonialista opresora en las culturas del mundo. Pienso en los objetos cerámicos a nivel histórico, y también cómo esos objetos comercializados o producidos de forma industrial en todo el mundo, en Asia y Europa, se han abierto camino a través del linaje del colonialismo y el orden imperialista de la supremacía blanca europea en todo el mundo, y han encontrado la forma de llegar a los Estados Unidos.

Arlene Shechet: Me llamo Arlene Shechet, y soy escultora.

Narrador: Hay dos obras de Shechet en esta exposición hechas en cerámica. Se llaman A Night Out y Y Wabi N.

Arlene Shechet: Lo maravilloso de la cerámica vidriada es que cualquier cosa que coloque en la superficie y haga fundir con fuego se vuelve completamente parte de la estructura de la obra. Es algo especial que tiene este material: fundir algo para que la forma y la superficie sean literalmente una misma cosa.

Una de las cosas que tiene la arcilla es que necesita estar hueca para poder cocerla. Su oquedad me resulta extremadamente atractiva, porque se siente como un vacío alrededor de un aliento, o un vacío que contiene el aliento. A veces, al hacer las primeras piezas, hasta las veía como si fuesen inhalaciones o exhalaciones. Fue en la época en que mi padre tenía insuficiencia cardíaca congestiva. Pasaba días con él, y luego volvía y trabajaba en estas piezas, y tomaba una consciencia dolorosa o sublime, o dolorosa y sublime, de mi capacidad para respirar, y eso era lo que sucedía con los materiales cuando los inflaba o desinflaba como si les diera aliento.

Narrador: A Night Out es una figura azul ubicada encima de dos bloques, uno de los cuales está desalineado respecto del otro.

Arlene Shechet: Siempre pienso, sea la obra que sea, ¿dónde se apoya? ¿Cómo vive en el mundo? La precariedad del ensamble que genero para que esa pieza se pose está muy relacionada con mi propia experiencia de la precariedad de la vida y la muerte, y nuestra posición básica en el mundo del desconocimiento, y de intentar sentir estabilidad en una vida inherentemente inestable.

Narrator: There are some art materials—like oil paint, or bronze—that people don’t usually use unless they go to art school. The works in this room are all made from a material that’s not like that at all—clay. A lot of us first used it in preschool, or even earlier. And we use ceramic mugs and plates everyday, too. Clay is so familiar, most of us probably don’t give it a lot of thought—but this room invites you to go ahead and think more about everything it can do. You’ll see elegant pots, smirking faces, colorful abstract forms, funky vessels, and one really tall man. Imagine using your hands to make these forms.

Elisabeth Sherman: Making Knowing is an exhibition primarily drawn from the Whitney’s collection looking at the role of craft from 1950 to 2019. 

Narrator: Assistant Curator Elisabeth Sherman.  

Elisabeth Sherman: “Craft,” meaning traditional studio crafts of weaving and ceramics, but also expanded ideas of craft, whether that’s beads or found materials, or ideas of craft techniques and concepts taken up by contemporary artists.

Narrator: Assistant Curator Jennie Goldstein. 

Jennie Goldstein: It has been the case that for some artists, taking up certain kinds of materials and methods, for instance weaving or textiles or ceramics, and bringing those materials and methods into the visual art world—the discourse, the galleries, museums, collector’s homes—is a kind of political act. 

Elisabeth Sherman: Many of the materials and processes used by the artists in this exhibition have been marginalized. They’re not often seen in the same light as painting or sculpting in metal, these kind of big, prominent ways of working in the art world. And often this reason has been because these are the materials associated with or taken up by women artists, artists of color—for reasons of access, whether that be financial access or educational access. And so these associations have kept these materials, just like the people associated with them, in the margins. And part of what we hope to do with this exhibition is to show the inherent power in these ways of working.

Narrator: Welcome! The works in this sixth floor exhibition make creative use of craft techniques—including some that you might be familiar with. You’ll find thread, yarn, clay, beads, and other materials. Some of the artists use rope or rubber, others make their work out of stuffed animals and candle wax. All of them take an experimental approach to their materials—playing with them to find new possibilities. 

One great example is right here at the beginning of the exhibition. It’s called Signs of Love. The artist Ree Morton made the letters and some of the other materials out of Celastic, a kind of plastic that’s flexible when it’s wet and hardens as it dries. Since artists hadn’t really used Celastic before, Morton could work with no sense of rules or expectations. The title tells us it’s about love, but what is it saying? There are some roses, and a pair of portraits showing a man and a woman who seem to be a couple. Then there are ladders, and words on the wall like “symbols” and “atmospheres.” These things could have something to do with love, but what? Morton leaves it up to us to come up with the story. 

Narrator: To make this sculpture, Eva Hesse took knotted ropes and dipped them in liquid latex, a kind of rubber that hardens when it’s exposed to the air. Her only instructions about how to install it was that it should hang from thirteen points—but she planned to let the person hanging it decide where exactly those points should be.

Sculpture is one of the oldest art forms in the world. And from the beginning, it was meant to be solid and permanent—a good means of remembering a victory in war or a ruler who had passed away. By contrast, Hesse’s sculpture is flexible and open to change. If the old approach to sculpture was about remembering the past, maybe her work invites us to focus on what is happening right here in the present. 

Narrator: When you approach this sculpture—especially from kid height—it may look like a giant haystack. It’s actually made out of raffia—a kind of dried palm leaf used as a building and craft material in West Africa. Simone Leigh uses her sculpture to celebrate the women of the African diaspora—meaning women whose ancestors come from Africa, no matter where they live now. On top of the raffia skirt, you’ll see the form of a woman made in a glowing, brown-glazed clay. If you look closely, you’ll see that her head takes the form of a jug. Leigh modeled this form on jugs made by enslaved people in the American South. The figure has no eyes, mouth, or nose—the sense of expression comes entirely from the tilt of her head, and the open gesture of her arms.