Spilling Over

David Breslin: Hola, mi nombre es David Breslin. Soy el Curador Familia DeMartini y Director de la colección de arte del Whitney Museum of American Art.

Esta exposición reúne pinturas de la década de 1960 y principios de 1970, donde el color es el elemento predominante. Se podría decir que en toda pintura, el color es fundamental, pero en estas pinturas en particular es un elemento que determina la manera en que las contemplamos, en que nos afectan, la manera en que creo que el artista privilegió el color por encima del gesto, de la línea o la forma de representar la temática para trasmitir lo que él, ella o ellos quieren lograr con la pintura.

Siempre me han atraído las pinturas de este periodo por su capacidad para cautivar al espectador, por atraerlo realmente hacia el espacio de las pinturas.  

Y algunos de estos artistas en realidad no pensaban tanto en la temática en sí, sino en los sentimientos que la pintura provocaría en el espectador o la manera en que la obra crearía cierto ambiente donde el espectador y sus sentimientos, su percepción y postura política comenzarían a compartir el mismo escenario de la pintura en la sala.

Alvin D. Loving: La abstracción es el camino más directo al intelecto. En otras palabras, al ver mi obra, no hay nada más ahí que lo que se ve. No hay mensajes ocultos. Todo está en el color. Todo está en el material. Como ser humano, como acción política, elementos que deberían incluirse también...

Narrador: Esas son las palabras de Alvin D. Loving en una entrevista conducida por Dirk Eitzen en el Franklin and Marshall College, en 2004. El artista murió al año siguiente.

Darby English: Lo que me parece muy interesante, y a menudo poderoso, acerca de las imágenes geométricas de Loving es el nivel de intimidad que experimento con un artista en la resolución de problemas.

Narrador: El historiador de arte Darby English es autor de 1971: A Year in the Life of Color.

Darby English: Considero que esta pintura en especial, Septehedron 34, actúa como una ventana hacia un proceso donde el artista se pregunta a sí mismo: ¿qué puede hacer esta figura por mí? El artista ha tomado un lienzo, lo ha dotado de dos lados adicionales—es un objeto de seis lados—y, en ese objeto, ha insertado un cubo, básicamente, con una sucesión de cortes que le ha hecho.

Por tanto, es algo así como: ¿qué puedo lograr que esta figura haga por mí? Y, ¿qué debo hacer para obtener todo lo que pueda dar esta figura? Por ende, cada giro, cada corte, cada interacción del color, cada vacío, cada proyección, revela una decisión que ha tomado el artista.

Es una pintura muy difícil de contemplar durante largo rato. Antes la odiaba. La odié hasta que comprendí que debía descifrarla. 

Narrador: Triumph of Bacchus, de Bob Thompson, se basa, a grandes rasgos, en una obra de Tiziano, pintor renacentista. Baco—la figura amarilla sostenida por la gran forma que parecería ser parte ave y parte trono—descansa tranquilo en el centro del grupo. Thompson, cuyas formas se inspiraron en pintores clásicos renacentistas, como Piero della Francesca, desarrolló esta composición partiendo de las siluetas de figuras.

Stanley Crouch: Su compromiso con estas siluetas es muy importante porque considero que eso era parte de la libertad que buscaba.

Narrador: Stanley Crouch escribió un ensayo acerca de Thompson, donde exploró las intersecciones entre la historia del arte, el jazz y la experiencia de los afroamericanos en esta pintura.

Stanley Crouch: Es decir, que si se utilizan siluetas en colores muy brillantes, no son negras necesariamente porque sus rasgos se tornan secundarios con respecto a su forma. Creo que eso es parte del intento de Thompson por alcanzar lo universal. En otras palabras, parte de lo que Thompson está diciendo es que, a fin de cuentas, todo es geometría. Nadie podrá decir nunca que, debido a mi raza, no le gusto a la geometría. Creo que para él, eso era importante: que hay ciertas cosas que trascienden todas las convenciones y los defectos de nuestra sociedad.

Narrador: Las pinturas de Thompson eran a menudo alegorías que celebraban a músicos de jazz contemporáneos, como Nina Simone y Ornette Coleman. En esta obra se enfocó en una figura clásica, que representa el espíritu de la improvisación, el cual también se relaciona con el jazz libre. Baco era el dios griego del vino, la locura y el éxtasis divino.

Narrador: En esta obra, Ellsworth Kelly realizó una pintura abstracta a partir de los tres tonos que se mezclan para producir la televisión a color, un invento reciente en la época en que el artista terminó esta obra.

Darby English: Aquí, Kelly revisa los elementos básicos de la pintura—las relaciones de color, la composición o ausencia de composición—e intenta presentar dichos elementos básicos en su forma esencial, sin sacrificar su espíritu.

Narrador: El historiador de arte Darby English.

Darby English: Imagínese ser un artista o alguien que intentar ser artista y recurrir a un manual que presenta la información básica sobre las formas, los colores y la composición. Encuentra muchos cuadros, ve muchas cosas presentadas en secuencias y jerarquías, descubre muchos elementos organizados de manera muy legible en relaciones diagramáticas de modo que, por así decirlo, cualquiera que las vea pueda aprender sus principios.

Las preguntas de Kelly parecieran ser: ¿cómo puedo presentar la información básica sin la frialdad ni la abstracción de un diagrama? Podría decirse que, hasta cierto punto, es como enseñar sin didactismo.

Kay WalkingStick: April Contemplating May es una pintura de dos mujeres en un espacio definido por el color. Además, ellas aparecen en color. No son blancas.

Mi intención era crear espacio, principalmente a través del color. Y es indudable que la ubicación de los pies lleva al espectador hacia el espacio, hacia una suerte de espacio. Luego, la pintura azul detrás de la cabeza de la mujer empuja al espectador incluso más atrás.

Además, sucede en un espacio donde hay una pintura detrás llamada Pieces of Sky.

Al contemplar la pintura, el cielo se transforma de un azul brillante encantador en unos tonos grises, blancos y azules tiznados.

En mi opinión, esto sugiere la importancia de cuidar del medio ambiente. De que este es nuestro país, un lugar hermoso que debemos atesorar y cuidar.

Creo que en este punto me sentía muy feliz. Pienso que mi vida era placentera y que me planteaba por entonces cuestiones acerca del Movimiento Indígena Estadounidense, del movimiento feminista y de la llamada revolución sexual.

Crecí con la idea de que era cheroqui. Párate erguida, Kay, eres una cheroquí (Cherokee). Pero no estaba involucrada intelectualmente con eso. Por tanto, eso también significaba interpretar un papel.

Y amo ese verde oruga. Simplemente me encanta [ríe] ese color. Y es primavera, por supuesto, porque abril contempla a mayo.

Narrador: En Dan Johnson’s Surprise, Frank Bowling—que nació en Guyana—usó un mapa de Sudamérica para estructurar una composición en gran medida abstracta. En una entrevista en la Tate Modern en 2012, el artista describió su enfoque en la época en que realizó esta obra.

Frank Bowling: Cuando era joven, tendía a mirar el lado trágico de la conducta humana e intentaba reflejarlo en mi obra; sin embargo, a medida que me fui involucrando más en la creación de pinturas, comprendí que los ingredientes principales de esta disciplina son el color y la geometría.

Entonces, por mera casualidad, las formas del mapa aparecieron cuando estaba en el Hotel Chelsea. Así comencé a pintar mapas de Sudamérica y de Guyana; luego, decidí realizar un mapa plano completo como tema a trabajar. Descubrí un gran atractivo en las formas y gráficas sugeridas en los mapas.

Darby English: El artista se identificó totalmente con ese lenguaje del modernismo, pero algo impidió que Bowling adoptara por completo la abstracción, y lo demuestra al colocar una figura o un contorno del continente sudamericano en la pintura.

Narrador: Darby English es historiador de arte y autor de 1971: A Year in the Life of Color.

Darby English: El artista tenía que incluir un poco del mundo en la obra, y para mí, es lo que hacía en este momento.

Sam Gilliam: Cuando realicé las pinturas drapeadas no estaba haciendo escultura sino que reaccionaba en contra de la pintura.

Narrador: El gesto radical de Sam Gilliam como pintor—trabajar sobre lienzos sin tensarlos en un bastidor—ejerció una profunda influencia, incluso en artistas cuyas obras no se parecían a las suyas. Uno de esos artistas es Rashid Johnson.

Rashid Johnson: Siempre he imaginado a Sam a principios de los años sesenta, sentado en su estudio en Washington, D.C., envuelto en aquella agitación. En la complejidad de la época. Sucesos tan interesantes como la marcha de Martin Luther King al Monumento a Washington. Y ahí estaba Sam viviendo cerca del lugar. E imagino que Sam regresa a su estudio a explorar la forma, a explorar el color, el sangrado en la pintura drapeada que vemos en esta exposición.

¿En qué estaría pensando? ¿Cuál fue el gesto radical? ¿Fue el gesto radical de emancipar el lienzo de la tensión del bastidor un reflejo del sentimiento de emancipación o libertad buscado por la gente de color en esa época? ¿Qué relación guardan esos elementos entre sí? Porque, en general, hay que suponer que existe algún tipo de relación entre los gestos radicales y el arte, y entre los gestos radicales y el mundo.

Narrador: La grabación de Gilliam proviene de la historia oral de 1989, realizada por el Archivo de Arte Estadounidense, parte de la Smithsonian Institution.