Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945

Narrador: Bienvenidos a Vida Americana: Los muralistas mexicanos rehacen el arte americano, 1925–1945. Esta exposición presenta aproximadamente 200 obras de artistas mexicanos y estadounidenses, incluidas varias reproducciones de destacados proyectos murales realizados en los Estados Unidos y México. En conjunto, estas obras pondrán de manifiesto el grandioso impacto que tuvieron los artistas mexicanos en el desarrollo del arte estadounidense. El estilo claro y comprensible de los pintores mexicanos proporcionó a los estadounidenses un lenguaje visual nuevo y más directo. Ello les permitió abordar cuestiones como las nuevas tecnologías y la productividad. Las desigualdades económicas y los derechos de los trabajadores. La violencia racial y el ascenso del fascismo en los años treinta.

Comenzando a su derecha, tómense un momento para explorar los primeros espacios de exposición. Aquí, podrá apreciar las temáticas y los enfoques que los artistas estadounidenses hallaron tan fascinantes. Gran parte de la imaginería presente en este primer grupo de obras—que hace eco de los murales que los artistas mexicanos pintaron en su país—es pintoresca. Encontrará flores, bailes tradicionales y mujeres y niños con sus trajes folclóricos. Este tipo de temas fueron muy prominentes tras la Revolución mexicana, un violento conflicto que se extendió desde 1910 hasta 1920. Uno de los objetivos principales de la revolución había sido la reforma agraria, que pondría fin a la opresión de una inmensa población rural por parte de unos pocos terratenientes adinerados.

Terminada la guerra, el nuevo gobierno mexicano comenzó a encargar murales públicos. Con frecuencia, los artistas retrataron a los campesinos y sus familias como los héroes de la revolución. Estas obras de arte público ensalzaban las profundas raíces indígenas de la nación, mostrando una relación directa entre la vida rural moderna y aquellas antiguas culturas, como la azteca, maya, olmeca y zapoteca. Desde una perspectiva contemporánea, unas cuantas de estas representaciones están al borde del estereotipo. Otras también presentan imágenes que parecen excesivamente idealizadas, dada la pobreza que asolaba el campo incluso después de la revolución. Sin embargo, los artistas buscaban que sus obras declararan su solidaridad con los campesinos. Y, aunque dichas intenciones no se realizaran de la manera más perfecta, ayudaron a iniciar un movimiento hacia un arte activista que buscaba dialogar directamente con un público más amplio, para abordar temas difíciles e incluso dolorosos y para desatar cambios políticos y sociales.

Marcela Guerrero: Aquí vemos un retrato de la Malinche. La Malinche fue una mujer azteca que le hizo de intérprete a Hernán Cortés, el colonizador que conquistó México.

Narrador: La curadora asistente Marcela Guerrero es una de las organizadoras de esta exposición.

Marcela Guerrero: Por su habilidad de traducir el náhuatl y otras lenguas al español, la gente la ve como una traidora. Pero yo creo que eso es injusto. La Malinche fue una mujer cuya relación de poder con Hernán Cortés era evidentemente desigual y lo único que hizo fue utilizar el conocimiento que tenía para sobrevivir.

Narrador: En los años posteriores a la revolución, muchos artistas mexicanos celebraron el hecho de que su nación estaba compuesta de muchas culturas, tanto europeas como indígenas. En este contexto, algunos—como Alfredo Ramos Martínez, el autor de esta pintura—comenzaron a celebrar la figura de la Malinche. Y, en líneas generales, los artistas comenzaron a representar las raíces indígenas del país, trayendo al primer plano las tradiciones visuales de aztecas, mayas, zapotecas y otros grupos indígenas. Actualmente, podríamos cuestionar la manera en que estos artistas se centraron principalmente en los atuendos y las costumbres de estas culturas. Para Guerrero, Ramos Martínez fue diferente.

Marcela Guerrero: En cierto modo, esta pintura presenta una imagen más matizada de una persona real, que luego se convirtió en la idea mítica de lo que es una mujer mexicana. La imagen está reducida a los detalles mínimos e indispensables: su rostro, sus ojos, su nariz, su boca. Una imagen muy frontal, que se presenta de frente al espectador, confrontándolo; y, en cierta forma, con esta simplicidad, exige a su público “que la vean como una persona real”.

Narrador: En esta pintura, Frida Kahlo lleva una blusa blanca, típica de las mujeres zapotecas de la ciudad oaxaqueña de Tehuantepec. Tehuantepec fue uno de los temas preferidos de los artistas mexicanos durante el período comprendido por esta exposición; verá que se incluye en muchas obras de esta galería e incluso en un anuncio publicitario de turismo. Kahlo solía inspirarse en las tradiciones de Tehuantepec en sus expresivos e intensos autorretratos, que solían reflexionar sobre la mortalidad y otras cuestiones existenciales.

Judith Baca: ¡El perico! Uno de los pericos de esta imagen mira al espectador. Los ojos de Frida y los del perico son muy similares. Ella se identificaba totalmente con los animales.

Narrador: Desde la década de 1970, la muralista Judith Baca ha sido líder del movimiento de las artes chicanas, que combina el arte y el activismo para celebrar la identidad mexicano-estadounidense.

Judith Baca: Creo que lo que hizo ella fue usar lo que tenía a mano y creó una suerte de realismo mágico que se encuentra absolutamente dentro de la historia popular, completamente dentro de la sensibilidad mexicana. También creo que existe un fino velo entre el momento en el que vivimos hoy y el otro lado, y la relación con la muerte, que no debe ser temida, sino comprendida como una condición natural de la vida, de lo que significa ser humanos.

Narrador: Aquí, José Clemente Orozco representa el tipo de escena de la que podría haber sido testigo mientras trabajaba como caricaturista durante la Revolución mexicana. Un grupo de campesinos, de hombres y mujeres agricultores pobres, marchan a través del lienzo. Los sombreros blancos de los hombres los identifican como Zapatistas, o seguidores de Emiliano Zapata. Zapata fue un líder agrario y héroe revolucionario asesinado hacia finales de la guerra. Tras la revolución, muchos artistas idealizaron su imagen y su lucha por la reforma agraria.

Barbara Haskell: Orozco fue muy distinto.

Narrador: La curadora Barbara Haskell es una de las organizadoras de esta exposición.

Barbara Haskell: Orozco había visto la guerra de primera mano; había sido caricaturista durante la revolución, así que había sido testigo de su brutalidad. Y no le había quedado una sensación de heroísmo tras la revolución, porque había visto la opresión y la bestialidad, había visto el egoísmo de la revolución.

Orozco vio los efectos reales de la revolución en la gente, en las mujeres, en las familias y los soldados. Así que no los retrata en la heroica victoria de la batalla sino avanzando fatigosamente. Y también marca la diferencia entre los líderes, que andan a caballo y no están tan cansados, en contraposición con los campesinos, que luchan por la tierra, pero que son instrumentos de la visión de otra persona.

Narrador: Esta instalación reproduce Prometheus, el primer mural pintado por un artista mexicano en los Estados Unidos. José Clemente Orozco pintó a est figura de la mitología griega en la cafetería de lo que hoy es Pomona College en California.

Steve Comba: Prometeo es el titán que se robó el fuego de los dioses, el cual para muchos simboliza la educación.

Narrador: Steve Comba es el director asociado y secretario general del Pomona College Museum of Art.

Steve Comba: En el panel izquierdo vemos a Zeus y a Hera, enojados. En la historia, Prometeo fue torturado y su castigo consistió en que un águila le comiera el hígado a picotazos, sólo para que se le regenerara y tener que sufrir su castigo una y otra vez durante toda la eternidad. El otro panel representa de alguna manera la idea poética que Orozco tenía acerca de cómo el pasado era consumido por el futuro, por lo que tenemos un sátiro y otras figuras mitológicas que están siendo derribadas por esta gran serpiente. Así que todo el ciclo narrativo se completa de alguna manera a medida que subimos a la bóveda y miramos alrededor y, luego, sobre la divinidad hay una suerte de abstracción.

Narrador: Avance hacia la galería que encontrará a su izquierda. Aquí, verá una serie de obras de artistas que se vieron profundamente influenciados por la enérgica pincelada de Orozco y por su tendencia hacia la figuración expresiva. El joven Jackson Pollock quedó especialmente conmovido por Prometheus. Emprendió una peregrinación para ver la obra poco después de que Orozco la completara y guardó una fotografía de ella en su estudio durante la década de 1930.

Henry Louis Gates Jr: Uno de los acontecimientos históricos más importantes de la historia del pueblo afroamericano fue el desplazamiento masivo de la población desde el campo a la ciudad y desde el sur hacia el norte entre 1900 y 1930.

Narrador: Henry Louis Gates Jr. es Profesor Alphonse Fletcher y Director del Centro Hutchins de Investigaciones Africanas y Afroamericanas de la Universidad de Harvard.

Henry Louis Gates Jr: Ahora bien, lo que es curioso es que, tras esta agitación social masiva que el desplazamiento causó y reflejó, casi nadie escribió al respecto en el mundo de las artes creativas. En su lugar, fue un artista quien contó la historia. Y ese artista fue Jacob Lawrence.

Fue el primer pintor afroamericano en combinar una técnica visual sofisticada, e incluso experimental, con la tradición narrativa u oral. En nuestro primer pintor narrativo. La narración es uno de los componentes fundamentales de la tradición afroamericana. Y lo que hizo Jacob Lawrence fue traducir aquella tradición oral a otro medio, un medio nuevo, y ese medio fue la pintura.

Narrador: Lawrence expresó un gran interés por los muralistas mexicanos, cuyo arte era tan frecuentemente narrativo. Admiró especialmente a Orozco por su atrevido uso del color y la forma.

Narrador: En esta pared encontrará foto documentación de Tropical America, un mural de David Alfaro Siqueiros que fue blanqueado poco después de que lo pintara. El original fue restaurado recientemente por el Getty Museum, pero sigue estando muy descolorido.

Siqueiros recibió el encargo de crear un mural para un mercado mexicano pseudohistórico que se estaba construyendo en Olvera Street de Los Ángeles. Sus mecenas habían concebido el mercado como una celebración de las raíces mexicanas de Los Ángeles. Para su sorpresa, Siqueiros presentó la relación entre California y México como una ocupación imperial, simbolizada especialmente por la figura indígena crucificada en el centro.

Judith Baca: La figura crucificada es el núcleo de esta pieza de 24 metros.

Narrador: Nos habla la artista Judith Baca.

Judith Baca: A la izquierda, hay una especie de selva amazónica hermosa, con referencias a las pirámides. Hay un águila americana, que se parece un poco a un buitre, que creo que fue intencional, en el sentido de que el dólar estadounidense realmente se consideraba Dios en esta imagen sobre la crucifixión.

Siqueiros no evitaba las imágenes que harían que el público tuviera que enfrentar la brutalidad.

Creo que los mexicanos no sienten el mismo aborrecimiento por las cuestiones difíciles. Si pintas una calavera en el lado exterior de una pared, la gente te va a decir: "Qué espantoso. Qué negativo." Pues no lo es. Tenemos esta relación extraña con la muerte. Estamos hablando de millones de personas que murieron durante la ocupación de los españoles, durante la conquista. Millones. Se ha descrito un lugar donde los soldados españoles mataron a tantos indígenas que utilizaron sus cuerpos para construir un puente en el río para sus caballos. Así que esto es parte del legado de la conquista de México.

Kate Nesin: Guston se inspiró de alguna manera en las noticias del día para crear esta pintura.

Narrador: Kate Nesin es historiadora del arte y curadora.

Kate Nesin: En abril de 1937, los nazis bombardearon Guernica en una sesión de práctica de bombardeo, lo que resultó básicamente en todas víctimas civiles y una destrucción sin sentido. Fue un episodio de la guerra civil española que llamó la atención a nivel internacional, incluida la de Guston.

Narrador: Guston había trabajado como ayudante de Siqueiros años antes en esa misma década. En esta pintura, el artista sigue el patrón de Siqueiros por el que moderniza y politiza los ritmos enérgicos de la pintura barroca italiana. Guston incluso utilizó el tradicional formato redondo, conocido como "tondo".

Kate Nesin: Es una forma que parece extenderse desde la pared. Las formas, principalmente los cuerpos, que se retuercen y se curvan para amoldarse a los bordes del círculo, parecen estallar literal y figurativamente desde la pared hacia nosotros.

ShiPu Wang: En el verano de 1932, entre 15,000 y 17,000 veteranos de la Segunda Guerra Mundial viajaron desde todos los puntos del país a la capital de la nación.

Narrador: ShiPu Wang es el Director de arte Familia Coates y Profesor de historia del arte y cultura visual en la Universidad de California, Merced.

ShiPu Wang: Querían pedirle al Congreso que les permitiera cobrar los bonos que les habían entregado por su servicio en 1924, pero que solo se podían canjear hasta 1945.

La pintura de Eitaro Ishigaki representa un conflicto entre los manifestantes, por un lado, y la policía de Washington D.C. y el ejército, por otro. Ishigaki se pone del lado de los manifestantes pictóricamente, colocando a dos manifestantes musculosos en primer plano. La figura afroamericana domina la composición y, de hecho, echa una mirada intimidante al tanque de artillería y el edificio del Capitolio.

Como inmigrante japonés, Ishigaki vivió en lo que se llama una zona de exclusión en la que las leyes de exclusión restringían o reprimían los derechos a la propiedad, la inmigración y la naturalización de los inmigrantes, en particular, asiáticos. Esta pintura parece ser una declaración del artista, no sólo acerca de la importancia de las contribuciones de los veteranos afroamericanos a su país y de su participación en la marcha, sino también como una especie de alianza con las personas de color.

Narrador: Como muchos artistas de los Estados Unidos, Aaron Douglas se vio inspirado por los muralistas mexicanos a presentar la historia en formato épico. Estas dos pinturas, tituladas Into Bondage and Aspiration, fueron murales móviles, pensados para ser transportados.

Gwendolyn DuBois Shaw: Muestran dos visiones distintas del pasado y el presente de los afroamericanos, así como de un posible futuro.

Narrador: Gwendolyn DuBois Shaw es Profesora asociada de arte americano en la Universidad de Pensilvania.

Gwendolyn DuBois Shaw: Una de las figuras que hay en el centro de Into Bondage dirige su mirada a una estrella en el cielo, cuyos rayos de luz, al cruzar la composición, parecen atravesarle el rostro y cambiar el color de su piel y el de una de las hojas que hay detrás de él. Es casi como si, de camino al barco de esclavos, esta figura ya estuviera reconociendo la Estrella Polar, que fue tan importante para los afroamericanos que tomaban control de sus vidas, liberándose de la esclavitud mediante la huida.

La obra Aspiration que Aaron Douglas pintó en 1936 presenta tres figuras principales, una de ellas sentada en una especie de pedestal, quizás en lo más alto de lo que parece ser una pirámide escalonada.

Parecen representar la promesa de educación, avance científico y profesionalización para los afroamericanos a quienes el legado de la esclavitud, el legado de Jim Crow, les habían negado tantas oportunidades.

La estrella que hay en el centro de la composición de Douglas parece irradiar la promesa de aquella ciudad sobre una colina. Además, replica la Estrella Polar que vemos en Into Bondage; la Estrella Polar que prometía a los esclavos la posibilidad de ser libres mediante la huida ahora vuelve a aparecer en Aspiration, ubicada en la ciudad, a los pies de la ciudad que contiene la promesa de trabajos, y de educación, y de una vida mejor para sus familias.

Narrador: Thomas Hart Benton, uno de los artistas más influyentes de la época, se vio inspirado por los muralistas mexicanos a pintar la historia de Estados Unidos en gran escala.

Erika Doss: Así que, en la American Historical Epic, Benton intenta proporcionar una imagen de la historia americana desde abajo en lugar de desde arriba, una especie de historia del pueblo, una historia comunitaria con todos sus efectos.

Narrador: Erika Doss es profesora de Estudios americanos en la Universidad de Notre Dame.

Erika Doss: Vemos de todo, desde guerra y violencia; también vemos un montón de conflictos entre los colonizadores europeos, los colonos y los indígenas; vemos escenas de esclavitud, vemos escenas de esclavistas. Benton no reprime nada en lo que respecta a la agresión y la violencia tempranas que, según entendía, caracterizaban la fundación de Estados Unidos.

Narrador: En algunos casos, en particular con sus representaciones de afroamericanos e indígenas, los esfuerzos de Benton por crear arquetipos que pudieran funcionar en una escala épica resultaron en figuras exageradas y estereotipadas.

Erika Doss: Todas las figuras de Benton son enjutas y alargadas, como figurillas de plástico, como un Ken o una Barbie, ninguna es realista o naturalista en ese sentido, y lo que intenta hacer es mostrar que tienen voluntad o energía y que participaron físicamente en la fundación de Estados Unidos.

Narrador: Este mural de Charles White se centra en figuras destacadas de la historia afroamericana, entre ellas, Sojourner Truth, Booker T. Washington, Frederick Douglass, Marian Anderson y George Washington Carver. El artista pintó la obra para recaudar fondos para un centro comunitario en el Black South Side, un barrio de Chicago predominantemente afroamericano. La obra refleja el interés de White por la política radical y el compromiso de los muralistas mexicanos con la creación de arte "para el pueblo y sobre el pueblo". White viajó más tarde a México y, al regresar a los Estados Unidos, se convirtió en un profesor extremadamente influyente. Una de sus estudiantes fue la muralista chicana Judithe Hernández. Un día, mientras trabajaban juntos, le contó cómo había sido su experiencia en México.

Judithe Hernández: Y me dijo: “Tú sabes por qué siento tanto afecto por México y por los mexicanos”. Esto eran los años cuarenta, y añadió: "Aquella fue la primera experiencia que tuve de rodearme de gente que no fuera afroamericana y sentir que me trataban con respeto e incluso admiración, porque era artista. No importaba que fuera un hombre negro. Ellos veían mi obra. Me llamaban “maestro,” que es como yo solía llamarle. Lo hacía sonreír, porque es un signo de respeto. Alguien que hace arte, una persona que es creativa, en la cultura mexicana, es alguien a quien aprecias, y eso es algo que él nunca había sentido en Estados Unidos.

Mark Castro: Cuando Rivera planeaba un mural, pasaba por varias etapas en que lo dibujaba de distintas maneras; solía empezar con dibujos y bocetos en pequeña escala y, pronto, pasaba a dibujar caricaturas de tamaño real como esta para Perforación neumática.

Narrador: Mark Castro es el Curador Jorge Baldor de arte latinoamericano de Dallas Museum of Art.

Mark Castro: Rivera fue a Nueva York a pintar una serie de paneles murales para su primera muestra individual en los Estados Unidos. Y, como sabemos, por lo que contó de sus experiencias allí, una de las primeras cosas que vio fue un grupo de obreros, cavando y excavando alrededor de lo que se convertiría en el Rockefeller Center. Le fascinaron las distintas formas en las que hombres y máquinas colaboraban, y las formas en las que cambiaban el mundo juntos.

Rivera verdaderamente creía que los artistas eran obreros en sí mismos, de la misma manera que lo es un trabajador de la construcción o un agricultor, alguien que trabaja con sus manos para producir algo y, de hecho, en su propia obra y su propia persona, Rivera de alguna manera se creó a sí mismo como un artista obrero que vestía overoles y solía estar cubierto de yeso por su trabajo con el fresco.

Creo que ello se ve reflejado en muchas de sus figuras. Rivera tiende a favorecer figuras anchas, macizas, que transmiten una sensación de solidez, que, en su mente, representan al obrero, aquella persona sólida que construye nuestra sociedad.

Narrador: A medida que recorra esta galería y la siguiente, encontrará muchas obras de arte inspiradas en el estilo musculoso de Rivera. Durante la Depresión, el gobierno de Franklin Delano Roosevelt estableció varios proyectos de obra pública con el objetivo de emplear artistas y levantar el ánimo del público. Muchos de los artistas que trabajaron en aquellos proyectos tomaron a Rivera como modelo y, en algunos casos, aprendieron directamente de él mientras trabajaban como sus ayudantes.

Sarah Humphreville: Thelma Johnson Streat fue una artista nacida en el estado de Washington y criada principalmente en la región noroeste del Pacífico.

Narrador: La asistente jefe de curaduría Sarah Humphreville es una de las organizadoras de esta exposición.

Sarah Humphreville: Esta obra pertenece a un grupo de doce obras que la artista pretendía crear sobre el tema de los afroamericanos en la vida profesional. Al observar la obra, vemos que todas las figuras que están trabajando son mujeres afroamericanas. Y hay figuras blancas que o bien están de pie ociosas o bien se desempeñan como supervisoras. En el centro mismo de la composición, la artista ha colocado un letrero que dice: "Se busca ayudante. Personas blancas únicamente". Y ese letrero se opone directamente a una orden ejecutiva emitida 1941, que fue la "Orden Ejecutiva 8802", que prohibía explícitamente la discriminación en la industria bélica. Streat hace referencia a esto específicamente en la figura que vemos en la parte inferior del centro de la composición, que sostiene con fuerza un pedazo de papel en la mano y, si miramos bien de cerca, vemos que dice "880"—el 2 no se ve—y luego, al otro lado de su puño dice “Order” (“orden” en inglés). Así que hay un verdadero reconocimiento de la hipocresía en el lugar de trabajo, del desafío de las normas legales en favor de la discriminación.

Narrador: En 1940, Streat había trabajado con Diego Rivera en un fresco en San Francisco. Fue una de las pocas asistentes en quien Rivera confiaba lo suficiente como para permitirle aplicar pintura en el mural mismo. Más tarde, Rivera describió la obra de Streat como “una de las manifestaciones más interesantes en este país actualmente”.

Barbara Haskell: El puño es una imagen dominante, que vemos una y otra vez en los años treinta para representar la firmeza de los trabajadores, las huelgas de los trabajadores. En el caso de Joe Jones, casi parece adentrarse en el espacio del espectador.

Narrador: Barbara Haskell.

Barbara Haskell: Roosevelt asumió la presidencia y una de las primeras cosas que hizo fue aprobar una ley que permitía que los trabajadores se organizarán en sindicatos y protestaran contra sus condiciones laborales. Aquello desató una serie de huelgas en todo el país durante los años treinta, porque las condiciones laborales eran espantosas. En la obra de Joe Jones, el artista representa una de estas manifestaciones obreras.

El hombre al frente de este piquete lleva un letrero que dice "Exigimos" junto con algunos números, HR75, y otros números que quedan ocultos por su sombrero. Pero sabemos que hace referencia a una ley que un congresista de Minnesota había presentado ante el Congreso, que permitiría el seguro de desempleo.

Narrador: Jones conocía a Orozco. También expuso sus pinturas junto a Rivera y Siqueiros.

Barbara Haskell: Fue uno de aquellos que observó a los muralistas mexicanos y realmente les dio crédito por ser quienes le mostraron que abordar problemáticas sociales de una manera que el público pudiera comprender era para los artistas una obligación.

Narrador: Originalmente, Diego Rivera pintó Man, Controller of the Universe en el Rockefeller Center.

Mark Castro: Rivera, particularmente durante la época que pasó en Estados Unidos, se fue viendo cada vez más atraído por las maneras en que las propias ambiciones y habilidades de la humanidad se combinaban con la tecnología y la industria moderna.

Narrador: Mark Castro.

Mark Castro: Y creo que eso se vio reflejado en gran parte de su obra y está reflejado en el mural que comenzó a pintar en el Rockefeller Center. El tema que le habían indicado los arquitectos que estaban diseñando el edificio era "el hombre en la encrucijada".  Y, en un principio, la imagen que vemos en sus bocetos era un poquito diferente; sin embargo, con el tiempo, la cambió para añadir, creo yo, la que es la figura más importante del mural, este hombre en el centro, que de alguna manera está guiando a una máquina, que realmente está compuesto de partes físicas, pero más que nada de ideas.

Se encuentra en el centro de estas dos grandes elipsis que funcionan como miradores, desde donde puede apreciarse aquello que el hombre es capaz de ver gracias a la tecnología. Por lo tanto, el cosmos, el mundo microbiológico, las células, las enfermedades… Todas estas cosas se hacen visibles en este tipo de espacio y, en el centro de todo ello, hay un hombre guiando a la máquina y, en cierto sentido, la máquina es la humanidad y nos hace avanzar. 

Realmente creo que Rivera sintió que la tecnología y la ciencia algún día se combinarían con el cambio político, y que todo ello en conjunto era lo que volvería a dar forma a la humanidad para convertirla en algo mejor.

Narrador: En la vitrina cercana, encontrará documentos y artículos de periódico que manifiestan el que en última instancia sería el destino de este mural. Rivera estaba comprometido políticamente con el comunismo. Eso hacía de su mecenas, el empresario industrial Nelson Rockefeller, un socio incómodo y, con el tiempo, el encargo se desmoronó. Rivera pintó una imagen de Vladimir Lenin en la composición, la cual Rockefeller pidió que cubriera con una figura anónima. Cuando Rivera se negó, lo sacaron del proyecto. En tan sólo meses, el mural se tapó. Rivera lo recreó para el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, y la reproducción que vemos aquí proviene de aquella obra.

Narrador: David Alfaro Siqueiros basó está difícil imagen en una fotografía tomada durante la ocupación japonesa de Manchuria. Siqueiros fue uno de los muralistas más radicales políticamente. Como comunista comprometido, entendía que el capitalismo era un problema internacional, cuyas víctimas podían encontrarse en todas partes. Sin embargo, como sostiene el artista Vincent Valdez, es difícil no ver esta pintura en un contexto específicamente mexicano.

Vincent Valdez: No puedo dejar de verlo, para mi esta mujer revela una presencia más indígena. Es importante recordar que para artistas como Siqueiros en aquel momento, incluso en su México natal en la década de 1930 y 1940, la presencia de las identidades y las imágenes de los indígenas habían sido casi completamente eliminadas, al igual que en Estados Unidos.

Narrador: Siqueiros fue un revolucionario tanto en lo que respecta a sus técnicas artísticas como en lo político. De hecho, para él existía una conexión entre la radicalidad estética y la política. Creía que los artistas sólo podían cambiar el mundo utilizando nuevas técnicas. 

Vincent Valdez: No puedo evitar reconocer el uso que hace de estos tonos ricos, hermosos, exuberantes en la piel, que casi irradian de este cuerpo dorado. Para mí, era una de las primeras veces que el mundo del arte, o el mundo en general, presenciaba algo así. Siqueiros estaba cambiando, estaba haciendo algo con la iluminación de estos cuerpos que creo que era bastante revolucionario. De alguna manera consiguió crear una paleta que describe casi una radiación nuclear, con una luz fluorescente moderna en sus figuras. Y para mí eso es algo tan poderoso, porque es su manera de decir que, aunque este sea nuestro pasado, nuestro pasado está tan presente hoy como nunca.

Marcela Guerrero: Esta pintura surgió como reacción al colapso del mercado de valores de 1929, del cual Orozco fue testigo mientras vivía en Nueva York a finales de los años veinte.

Narrador: Marcela Guerrero.

Marcela Guerrero: Ver a tantos desempleados le causó semejante impacto que lo registró en su autobiografía.

"Pánico. Falta de crédito. Alza en el costo de la vida, millones de gentes que se quedaban repentinamente sin trabajo y las numerosas agencias de empleos de la Sexta y la Tercera avenidas eran asaltadas en vano por los desocupados. Los poderosos habían prometido una prosperidad sin fin y aseguraban "una gallina en cada puchero", pero ahora no había fuego siquiera en millones de hogares. El municipio se vio obligado a repartir raciones de sopa y café y por los barrios de Nueva York había pavorosas "colas" de hombres hercúleos, apenas abrigados por viejas ropas y sin sombrero, soportando largas horas a la intemperie a una temperatura muy por debajo de cero, de pie sobre una capa de nieve endurecida. Hombres de cara roja, dura, rabiosa, desesperada, con la mirada opaca y los puños cerrados. Por las noches abundaban gentes que pedían en las calles, al amparo de las sombras, un "níquel para un café" y era cosa cierta, ciertísima, que lo necesitaban, sin lugar a duda. Era el crash, el desastre."

Juan Sanchez: Vi esta pintura por primera vez cuando estudiaba mi carrera de grado en arte en Cooper Union. Creo que era mi segundo año.

Narrador: Los muralistas mexicanos continúan ejerciendo su influencia incluso en la actualidad. El artista Juan Sánchez dice que Echo of a Scream suele reaparecer en su mente cuando está creando su propia obra, décadas después de haber visto la obra de Siqueiros por primera vez.

Juan Sanchez: No es sólo una cabeza que sale de una boca, es un eco. Ese eco habla de un grito que la gente podría oír o, en la mayoría de los casos, podría no oír en absoluto. La manera en que la figura está ubicada en un espacio en que lo que vemos es destrucción masiva. El impacto de la guerra, que siempre involucra a personas inocentes.

Incluyó muchas capas en esta pintura en particular, que no es tan grande. Tiene 48 × 36 pulgadas y, sin embargo, transmite una sensación de monumentalidad. Y es que, cuando observas esta pintura, en lugar de tener que alejarte para mirarla, tienes que acercarte más y más a ella. Es como que, interiormente, quieres adentrarte en ese espacio. En otros casos, dado el horror y el terror que transmite la escena, la gente quiere alejarse, pero no puede evitar acercarse porque la pintura es así de evocadora.

Gwendolyn DuBois Shaw: Esta pieza titulada ..and a special fear for my loved ones refleja la preocupación que sentían Elizabeth Catlett y tantos afroamericanos no sólo por sí mismos sino también por sus niños, familiares, cualquiera que tuviera relación con ellos, cualquier familia afroamericana, ya que fácilmente podían caer víctimas de la violencia racista en las décadas de 1930, 1940 y 1950.

Narrador: Profesora Gwendolyn DuBois Shaw.

Gwendolyn DuBois Shaw: El fantasma del linchamiento era parte de la vida cotidiana. Si pensamos acerca de las preocupaciones actuales que tienen los afroamericanos por que se pueda trazar un perfil racial de ellos, por que los pueda parar la policía, este período en las décadas de 1930 y 1940 fue muy similar para la gente negra, pero implicaba una sensación de angustia mucho mayor por la frecuencia con la que se linchaba a la gente, con la que se los asesinaba en actos de violencia por fuera de la ley.

Narrador: Para crear Electric Forest, Siqueiros aplicó métodos experimentales a uno de los géneros más tradicionales de la historia del arte: el paisaje.

Sarah Humphreville: El material que utilizó es el Duco, un material relacionado principalmente con la pintura de automotores; Duco es una marca de laca de nitrocelulosa que, por su misma naturaleza química, es explosiva.

Narrador: Asistente jefe de curaduría Sarah Humphreville.

Sarah Humphreville: Siqueiros consideraba que el pincel era un instrumento de madera y cerdas en la era del acero. Realmente creía que estaba obsoleto. Y, en esta imagen, podemos ver que hay una especie de bosque compuesto de marcas, hay una verdadera diversidad en la aplicación del material a la superficie. Siqueiros aplicaba los materiales utilizando una variedad de técnicas, entre ellas, el aerógrafo y la pistola de pintura, lo que puede apreciarse especialmente en las secciones blancas, pero también en ciertas partes del negro que crean halos alrededor de los árboles. También utilizaba plantillas, lo que puede verse en la parte inferior, en estos agrupamientos de figuras: cada figura es una pequeña plantilla y termina creando con ello un foco sobre ellas. Pero no se encuentran en reposo. No están descansando en la naturaleza, como solemos ver; estas figuras están aterrorizadas. Parecen estar corriendo para alejarse de algo. Y el hecho de que algunas corren en un sentido y otras, en otro, aumenta la sensación de caos que transmite la obra.

Narrador: Jackson Pollock pintó Landscape with Steer usando un aerógrafo y laca automotriz. Habría entrado en contacto con este tipo de técnica mientras participaba del Taller experimental, un colectivo artístico que Siqueiros estableció en Nueva York en 1936. Muchas de las actividades del taller eran abiertamente políticas. Creaban carrozas para desfiles, entre ellas, una que satirizaba el control de Wall Street sobre el proceso político. U otra en la que un ejército de trabajadores derribada a Hitler con un guante de boxeo impulsado por un resorte. Los miembros del taller veían un vínculo filosófico entre este tipo de proyectos revolucionarios y la experimentación formal radical.

Pollock participó del taller de Siqueiros durante unos diez años antes de comenzar a crear las pinturas vertidas que lo hicieron famoso. Pero continuó haciéndose eco de las ideas del artista mexicano mucho después de haber trabajado juntos, declarando en 1950 que “cada época encuentra su propia técnica.” En los años cuarenta y cincuenta, los artistas estadounidenses pasaron a utilizar, casi de manera unánime, técnicas que respaldaban la abstracción, pero el impacto de los muralistas mexicanos perduró.